Catatan kuratorial Wallacea Biennale Nabire

Di atas meja bulat itu menghampar kain hitam dengan liuk garis putih bentuk janin seukuran buah merah tepat di tengah. Di bagian kepala janin, hijau daun kelor tutupi otak hingga batas helai rambut. Ciptakan tekstur dan warna selaras seperti kelorlah yang memang paling tepat berada di sana. Pose janin itu mendekap tubuhnya sendiri dengan dua tangan menyilangi dada. Suluruh jari tangannya memanjang bentuk kunyit. Perona hijau dan kuning menuju oranye di ruang-ruang kosong bagian janin, buntut sapuan bulir kelor dan kunyit.

Di belakang meja itu, liukan garis hitam bentuk pagar dan serai kontras dari sebentang kain putih. Di dua sisi ujung kain itu berdiri dua potong bambu hijau merentanginya. Di sela pagar itu menghampar ragam bahan tisane (teh herbal) dan potongan serai yang diatur ikuti liukan garis tanaman itu, “untuk hadirkan semerbak serai ke pengunjung yang datang,” kata Feberiany, ketika ia memaparkan konsep karyanya.

Karya instalasi ini milik Febriany Ashari, seorang peramu tisane yang kami ajak berpameran di Wallacea Biennale 2026 Nabire dalam program residensi “Loyang Tanah Goyang”, tema yang dipilih lantaran kota ini memanglah kerap diguncangi gempa bumi dengan harapan seni bisa mengantarai masa lalu dan masa depan lewat siasat dan cara berpikir yang “dipinjam” dari orang-orang di masa lalu dan masa kini.

Selama residensi, Febriany bertemu dengan Wa Bia dan Wa Ida, dua perempuan paruh baya asal Buton Sulawesi Tenggara yang bermukim di Smoker, yang berbagi pengalaman mengonsumsi dan memanfaatkan kelor. Febriany melihat kelor sebagai tidak hanya “pagar rumah” tapi juga “pagar hidup” untuk banyak orang lantaran menghampari banyak halaman rumah warga. Seperti juga dekapan, kelor bagi Febriany semacam sepasang tangan paling dekat dan mungkin untuk memeluk tubuh kita. “Dekap dalam Retak”, judul karya Febriany, menggambarkan dengan detail bagaimana hal-hal paling dekat dengan tubuh dan manusia saling terhubung meski kadang justru lewat “kehadiran yang lain”, seperti gempa bumi.

Keterhubungan ini juga dibaca Qalmi Nurqalbi lewat karyanya “Benda yang Mengingat”. Ia meringkus benda-benda dalam ingatan narasumber ke dalam sebuah ilustrasi: sketsa dan puisi. Keterampilannya itu berawal dari keinginannya untuk merekam satu momen secara cepat. Meski begitu ada kecenderungan melepaskan “pemahaman” dari sebatas “bahasa” sebab jika begitu manusia akan sangat terbatas. 

Sebab itulah ia menggunakan puisi sebagai gairah terhadap citra benda untuk membawa pengunjung masuk ke dalam “kehadiran yang memengaruhi reaksi emosi (affecting presences)” lewat karyanya. Tak bisa dimungkiri sebagai benda, mereka dibuat melalui proses yang sama dengan pembuatan benda-benda lain; bahan penyusunnya pun sama; dan mereka dapat diperjualbelikan. Dalam hal-hal tersebut, mereka adalah objek. Namun, mereka juga merupakan subjek, yang diperlakukan sebagaimana subjek manusia diperlakukan. Karya Qalmi mengalami ketegangan semacam itu lantaran berada di antara kedua kutub: sebagai subjek dan sebagai objek. Mungkin dalam energi dari interaksi timbal-balik itulah letak “kekuatan”—atau energi—mendasar dari karyanya.^[1]

Benda-benda yang ia ilustrasikan menurut saya mampu membuat banyak orang bereaksi secara emosi (affectiing Presences) lantaran dialami secara kolektif. Pelita, gelas plastik, kartu remi, dan papan kayu, diilustrasikan dalam sebuah tenda berukuran tiga kali dua meter. Bukan tanpa alasan, benda-benda ini memang kerap ditemukan dalam tenda pengungsian ketika gempa terjadi. Secara garis besar, pemilihan benda ini disyaratkan oleh kemungkinan material apa yang berubah sebelum, pada saat gempa, dan sesudah gempa. Qalmi merasa benda-benda itu juga menjangkari ingatan seseorang terhadap suatu peristiwa.

Sementara di sisi lain, Julio Christopher Bunu’lihat rentang lain dalam material yang ia pakai. Penggunaan material ini merupakan kelanjutan serta pendalaman dari eksplorasinya pada karya dua tahun sebelumnya mengenai atmosfer laut dan pelabuhan Kota Sorong ketika mengikuti Lokakarya Bakkā di Makassar tahun 2024. Jika pada karya sebelumnya warna-warna kuat plastik digunakan untuk merakit representasi visual lanskap laut, kapal Pelni, dan terminal, maka pada karya ini ia ingin melangkah lebih jauh: membongkar riwayat material tersebut, bertanya dari mana ia berasal, bagaimana ia didistribusikan melalui kapal, hingga bagaimana ia bertahan di lingkungan setelah masa pakainya selesai. 

Karyanya secara spasial, terdiri dari empat panel plastik dirangkai membentuk konstruksi tiga dimensi berskala volume peti kemas (intermodal container). Bagian dalam volume ini dibiarkan hampa. Objek ini tidak ditapaki di atas lantai, melainkan digantung di udara menggunakan tali nilon dari empat sudutnya. Tali nilon di sini berfungsi ganda: secara teknis menopang beban struktur, dan secara puitis merujuk pada tali tambat (mooring line) kapal Pelni, perahu kayu, speedboat, serta tali pengikat muatan logistik yang menjaga segala sesuatu tetap terhubung selama guncangan pelayaran.

Keempat panel tidak dirancang sebagai bidang otonom yang terpisah. Masing-masing panel merupakan bagian dari satu narasi berkesinambungan: pergerakan, logistik, sisa, dan ingatan. Narasi visual bergerak mengalir dari arsitektur lambung kapal menuju mekanisme bongkar muat, lalu bergeser ke sisa-sisa konsumsi harian dan lanskap pascabencana. Julio lebih jauh menyinggung “ketidakhadiran” sekaligus “kehadiran” tubuh atas apa yang ia sisakan sehari-hari, dalam hal ini lewat riwayat material. Ini sekaligus juga membongkar bagaimana jika suatu hari nanti, makanan-makanan kemasan itu tak tiba di kota ini lantaran tak bisa terhubung bandara atau dermaga karena rusak.

Itu juga disinggung Belandina Yeimo. Dalam karyanya, ia menggambarkan sosok ibu menggendong anaknya dalam reruntuhan menggapai makanan hasil alam pada seutas noken yang menggantung pada sebuah pohon. Karya ini mengajak pengunjung memaknai ulang bahan-bahan makanan yang tersedia ketika bencana terjadi, sebab itulah ia tak memakai makanan kemasan sebagai visual dari karyanya. Karya ini ingin memberi kita imajinasi tak hanya kesadaran soal ketahanan pangan di masa-masa bencana, tapi juga kesadaran memeliharanya sebagai upaya membentengi hidup dari hal-hal yang tak terduga.

Di sisi lain, Belandina secara tak langsung menggambarkan hubungan perempuan dan pangan lewat perkebunan yang mereka kelola. Ini jadi penting lantaran di masa-masa bencana, bahan-bahan hasil kebun inilah yang paling dibutuhkan. Itu juga secara metaforik hadir dalam karya Belandina yang berjudul “Serumpun Pertahanan” ketika seorang anak di atas tanah goyang memegang rumput agar tetap dalam posisi aman.

Untuk memahami guncangan gempa itu, Wiwith membuat sebuah karya berdasarkan ingatan teman sekantornya, Mbak Ghea. Ingatan Ghe rupanya mengarah pada gedung-gedung yang miring ke kiri dan ke kanan. Secara spesifik, tower bandara lama yang juga alami retakan di beberapa bagian tubuhnya. Ingatan itu juga ditambah dengan kondisi jalanan yang retak.

PENTING BAGI kami melihat pameran ini sebagai proses menghubungkan ulang anak muda dan kotanya. Ini kami sadari lantaran kota ini seperti sudah melupakan gempa bumi dari cara bangunan-bangunan baru didirikan: berlantai lebih dari dua dengan material semen dan beton. Saya percaya, sejarah kota melahirkan cara berpikir dan gestur khas dari setiap penghuninya. Ini penting lantaran ke depannya kota ini bakal tumbuh lebih banyak gedung setelah menjadi ibukota provinsi Papua Tengah.

Ini jadi penting lantaran desain-desain yang dipakai cenderung menonjolkan sisi modernitas, ditambah lagi arsitek dan tukang yang didatangkan untuk bekerja kadung berasal dari luar Nabire, yang tentu saja tidak punya pertimbangan sejarah kota ini. Padahal, banyak karya ikonik arsitektur modern yang tergopoh-gopoh ketika dihadapkan pada hal-hal pragmatik; biaya, kebutuhan ruang, dan keefektifan dalam menghadapi iklim dan cuaca. Dalam arsitektur, secara tersirat ada dua representasi kultural: arsitek garda depan eksperimental dan arsitek insinyur yang praktikal, berakar, dan sederhana. Masalahnya, dua pertanyaan etika muncul setelah itu: apakah arsitek sudah membayangkan apa yang terjadi dengan desainnya? Dan jika memang ada risiko, siapakah sepatutnya yang menanggung risiko tersebut. Ini tentu jadi pertanyaan penting. Ini berkaitan dengan kehidupan sosial, dalam konsep Guy Debord pada The Society of Spectacle, ia bilang kehidupan sosial yang autentik telah digantikan dengan yang representatif; di mana “keberadaan” merosot jadi “kepunyaan”, dan “kepunyaan” melorot sekadar “kenampakan” atau tampilan. Imbasnya, arsitektur tidak lagi dilihat sebagai pengalaman dalam ruang, gagasan-gagasan yang berkembang bersama tubuh.^[2]

Fransiskus Yogi lewat karyanya “Lautan Waktu” berupaya mengajak kita memahami itu: bagaimana peristiwa tubuh menjadi sebuah gagasan. Ia menggambarkan pengalaman spasialnya di atas kapal ketika ia mesti berlayar tiga hari dua malam dari Nabire menuju Makassar. Saat itu terjadi, ia terbaring lemah dalam keadaan demam parah. Secara sadar ia kemudian mengalami proses melambat di atas kapal, ketika segala kuasa dilepaskan dari tubuhnya. 

Secara gagasan, Yogi ingin membawa pengunjung memahami dunia lain dari sepotong perjalanannya itu lewat karya instalasinya. Ketika mendengar gagasannya, saya secara langsung memilih ruang khusus untuk karyanya: tangga penghubung lantai satu dan dua. Ia meresponsnya dengan cara mengajak pengunjung berinteraksi dari sebuah pertanyaan di sepanjang anak tangga. Ini bukan sekadar pertanyaan, ia ingin menggambarkan sebuah proses “melambat” dengan cara membuat pengunjung merasakan hal yang sama meski dengan situasi berbeda. 

Di sisi lain, Jhon Ukago dalam pelayaran bersama Yogi itu, menemukan hal lain. Ia melihat di bagian geladak luar kapal, deretan perokok duduk melamun menatap laut. Pandangannya tertuju pada seseorang yang merokok dengan cara berbeda. Ia takjub sekaligus malu lantaran rokok dan cara merokok orang itu rupanya berasal dari kampungnya sendiri. Sebab itulah ia putuskan ingin mencari tahu lebih jauh soal kebudayaannya itu.

Dari laut ia naik ke gunung beberapa bulan setelahnya untuk mencari tahu terbuat dari apa saja ‘kah kebudayaannya itu. Ia sampai belah gunung untuk dapat material bahan meetawa (rokok orang mee) itu. Di sana, ia bukan hanya pelajari meetawa, tapi juga tantangan yang dihadapi orang-orang yang merawat kebudayaan itu lantaran sudah kepraktisan terhampar begitu jelas dalam sebungkus rokok kemasan.

KALI PERTAMA pameran ini dirancang, saya sudah membayangkan “naik kapal” sebagai cara untuk mengalami kota ini. Bukan semata diksi itu muncul ketika banyak warga di Nabire mendeskripsikan gempa dengan cara itu, tapi juga menekankan pentingnya proses pelan-pelan mengalami cara berpikir manusia khususnya wilayah timur dari cara mereka berpindah tempat.

Bukan tanpa alasan, dalam moda transportasi kapal, perasaan-perasaan empati tumbuh dengan cara-cara seperti itu. Ini bisa jadi lantaran melihat atau mengalami langsung kejadian-kejadian buruk di atas kapal. Saya pernah kecurian di atas kapal. Ini membikin saya lebih was-was dan tak merasa tersinggung ketika penumpang lain berlaku sama bahkan ketika ia tidur di samping saya. Malah kami saling bantu jaga untuk bantu lihat orang-orang mencurigakan di sekitar kami pada waktu-waktu larut malam. Kami mengalami waktu bersama yang cukup lama. Sehingga tak ada cara lain, tentu saling bantu biar setiap orang merasa aman dan nyaman selama berada di atas kapal.

Ini juga membikin saya menoleril banyak hal. Misalnya anak-anak kecil yang rewel sepanjang perjalanan, justru tak membikin kami marah. Ini malah bikin kami kasihan pada ibunya lantaran ia punya waktu istirahat lebih sedikit daripada kami. Tak jarang, penumpang di kiri kanan ibu itu membantu ajak main anak kecil itu agar ibunya bisa rehat sejenak jika ia tak berlayar bersama keluarga.

Ini mungkin karena semua orang akhirnya melambat. Pengalaman atas ruang menjadi penting dan tak sekadar memindahkan manusia dari satu tempat ke tempat lain, tapi proses mengalami dan meresapi ruang-ruang itu turut pula menjadi satu perayaan atas terbentuknya subjektivitas manusia. Ini seperti gejala bahasa kefasihan dalam diam, ketika kata-kata dan kalimat terdiri atas diam yang lebih bermakna daripada bunyi. Dalam hal ini penumpang di atas kapal diajak untuk fasih dalam kebisuan. Waktu yang melambat memaksa manusia untuk lebih banyak hidup dalam jeda dan keheningan yang memiliki jeda dan keragu-raguan, ritme, ekspresi, dan perubahannya. Jeda itulah yang kemudian membuat manusia memungut juga melepaskan banyak hal untuk membentuk diri kita yang baru, juga sebagai bagian dari sejarah kepribadian diri kita. Ibarat sebuah roda: yang menjadi pusat adalah kata-kata yang terucapkan – tapi yang membentuk roda adalah justru ruang-ruang kosong di antara itu.^[3]

Ketika mengajak Julio, Feby, dan Qalmi, saya membayangkan sebenarnya mereka sudah menjalani sebagian residensi. Sisanya setelah turun dari kapal dan dalam perjalanan pulang dengan kapal sebagai proses melambat itu sendiri. Ini jadi penting lantaran kabar membuka dekapan begitu lebar pada sebuah proses senandika setiap orang yang dimuatnya.

Pengamatan-pengamatan di atas kapal bagi saya merupakan semacam memilih ceruk mana yang akan kita diami lantaran menghampar begitu banyak manusia dengan segala cerita dan perilakunya selam berlayar. Ini bisa jadi modal besar juga boleh jadi konsep karya yang bakal tumbuh selama masa residensi.

Selama residensi di Nabire, saya hanya memicu pertanyaan-pertanyaan kecil. Juga lebih banyak membatin dan mengurangi lisan lantaran penting juga bagi saya tidak terlalu banyak menginterupsi untuk dapat lebih banyak kemungkinan. Jadi selama residensi, saya hanya mengajak mereka bertemu orang lalu melepaskannya begitu saja. Sekali waktu saya ajak melihat lanskap kota untuk mengenali terbuat dari warna dan bentuk apa saja kota ini.

Meski begitu, rupanya memang manusia dengan segala keunikannya mesti diberi ruang intens agar apa yang mereka pikir-pendam keluar dengan cara yang lebih liar. Ada kecenderungan seperti naik kapal akhirnya ketika membuat karya: membawa sebanyak mungkin barang ikut dalam pelayaran. Tapi memang begitulah cara kami belajar, dari satu pelayaran ke pelayaran lain. Berjalannya waktu, orang-orang yang bepergian dalam pelayaran bakal memahami barang-barang apa saja yang penting ia bawa dan tak terlalu dibutuhkan dalam perjalanan ini.

Yah, memang kita mesti tempuh banyak pelayaran lagi!

Fauzan Al Ayyuby, kurator Wallacea Biennale Nabire

---

^[1] Robert Plan Armstrong, The Power of Presence, UNIVERSITY OF PENNSYLVANIA PRESS: Philadelpia (1981), hal 7.

^[2] Avianti Armand, Arsitektur yang Lain, PT Gramedia Pustaka Utama, Jakarta: 2017, hal 252-255.

^[3] Goenawan Muhamad dalam Fauzan Al Ayyuby, Senasib Sepelayaran, https://artefact.id/2024/09/16/senasib-sepelayaran/, diakses pada 2 Oktober 2026, pukul 13.41 WIT.